从敦煌壁画到蒙藏风情

——孙宗慰中西融合绘画实践的艺术表征及时代价值

文/夏淳

摘要：孙宗慰既是徐悲鸿引进、从事西方写实主义绘画并以此改良中国画和构建中国现代美术教育体系的积极响应者，又是跟随张大千西行临摹敦煌壁画，将敦煌艺术保护与研究提上日程以及西部少数民族题材创作的先驱。孙宗慰在中国画现代化和油画民族化实践中均形成了显著的个人绘画风貌。本文试图以孙宗慰抗战时期的西行经历为切入点，探讨其中西融合画风的形成、特点与时代价值。

关键词：孙宗慰；敦煌；蒙藏；国画；油画

一、张大千西行敦煌的得力助手

抗战无疑扩大了美术家的视野，他们以避战迁移和旅行写生为契机，艰难辗转跋涉于桂、黔、滇、川、甘、青等西部地区。可是，任何地方的发现都比不上敦煌来的激动人心。坐落于河西走廊西侧的敦煌保存了从北魏至元一千多年来的大量洞窟、壁画和塑像，它是佛教传入中国后异质文化碰撞的结果，是民族艺术的精粹。

20世纪20年代中期，敦煌石窟艺术开始受到张大千的关注。经过长时间准备，张大千于1940年初启程赴敦煌考察，不料途中家人病逝，计划暂时搁浅。1941年春，张大千计划再赴敦煌，在寻觅助手时，时任中央大学艺术系主任吕斯百向其推荐了任教于中大艺术系的孙宗慰。1941年4月，孙宗慰由重庆出发，经过两个多月跋涉，至兰州与张大千及家眷、门生一行汇合，后他们共同从兰州前往敦煌。20世纪40年代，敦煌一带由军阀掌控，张大千为这些人画了不少画，打点了当地官员和驻敦煌的地方僧道人物，这为他们的敦煌之行提供了安全便利的环境。

到达敦煌后，孙宗慰随张大千等人居住于莫高窟雷音寺，他们开始制定工作计划。孙宗慰的主要任务是帮助张大千为莫高窟编号并进行记录测绘。其目的一方面是便于接下去的工作开展，另一方面也有利于后人游览、考察、研究索引。他们将洞窟编号及断代时间书于洞口或洞内侧壁上。在莫高窟第323窟南壁上，至今还留有这样一则铅笔题记：“下边的残迹，是因为英国的斯坦因来到此地，他用西法，将这一片好壁画粘去了，嗳！你想多么可惜呀！民国三十年六月十六日孙宗慰、范振绪到此记。”张大千被认为是有史以来第一个对莫高窟进行全面田野考察的中国学者。他对莫高窟进行的编号，英文代码“Ｃ”，至今仍是国际敦煌学界重要的标准之一，孙宗慰在其中发挥了很大作用。虽然莫高窟坐西向东，从南到北，排列基本整齐，但窟群层数不一，且受自然及人为因素影响，不少洞窟积沙严重，栈道年久失修，想要进入十分困难。所以，编号工作持续了５个多月。

1941年11月，孙宗慰随张大千一行启程前往西宁过冬，途经榆林窟，他们在此逗留了约20天，临摹了不少壁画。张大千对敦煌壁画临摹有着明确要求，首先，临本需与原作同等大小，以展现壁画的恢宏气概；其次，经千百年风沙侵蚀，壁画色彩多已褪变，形成了古拙、清冷、狂怪的模样，需恢复它们金碧辉煌、艳丽如新的原貌；第三，原作如有剥落、残损等瑕疵，则要加以补充，使临本趋于完整。张大千还反复强调临摹不能带入任何个人意志。当然，在临摹开始前，还需做大量准备工作。张大千从西宁、兰州订购了矿物颜料，从重庆、成都以高价将其他临摹用品运抵敦煌。敦煌壁画人物大者数丈，小者不足一尺。临摹时，有时要蹲坐，有时要站立，甚至还需搭建木架，或一手秉烛，一手握笔，难度可想而知。

当时张大千的工作团队所临摹的敦煌壁画，大幅用布，小幅用纸和绢。首先用藏画工方法将布加工，临摹工作分配是孙宗慰勾稿，喇嘛画工（张大千雇佣）敷色，张大千最后勾线渲染完成。具体说来，先覆透明蜡纸于壁画原作前，保持一两寸距离，在蜡纸上勾勒出轮廓。“初稿完成，正式临摹的工作，第一步在洞外进行。首先是当早晨阳光平射时，将画布架子竖立起来；将蜡纸所绘初稿覆在画布后面，利用强烈阳光的照射，在画布前面依稀可见，这才用柳条炭勾出影子，再用墨描。稿定以后，将画布架子抬进洞内，对着壁画着色，看一笔、画一笔，佛像、人物主要部分都是张大千动手，其余背景上的亭台花叶之类，则由门下分绘。”完成这些工序往往需要大量时间，尤其是起稿耗时最多且不能有任何闪失。孙宗慰过硬的造型能力在此发挥了重要作用。据孙宗慰日记记载，在敦煌临摹工作繁忙，时间紧迫，首先要忙于完成张大千交给的任务，他自己也想勾些画稿，或者从为张大千勾好的画稿中再临一份，但是他一无时间，二无资金。

1942年1月，孙宗慰与张大千等人结束了榆林窟的临摹工作，前往西宁塔尔寺。

《安西榆林窟菩萨舞踊图》 孙宗慰 纸本设色1945年

二、孙宗慰临摹敦煌壁画的特征及时代价值

目前可见的孙宗慰敦煌壁画临摹作品如《安西榆林窟菩萨舞踊图》《安西万佛峡西夏壁画菩萨》《白衣大士像》等，大多完成于1945年，是其后来根据敦煌经验绘制而成的。尽管中大艺术系中西兼修的教学方法使孙宗慰掌握了一定的国画技巧，但临摹敦煌壁画仍是他第一次系统研究中国传统绘画艺术。对于孙宗慰来说不在于留下了多少令人称赞的作品，而在于敦煌壁画让他领略到了与其擅长的学院派西画截然不同的绘画体系。宗白华是敦煌美学研究的先行者，他在20世纪40年代末撰写的文章中精辟地指出了这种差异，他说：“敦煌艺术在中国整个艺术史上的特点与价值，是在它的对象以人物为中心，在这方面与希腊相似。但希腊的人像是着重在‘体’，一个由皮肤轮廓所包的体积。所以表现得静穆稳重。而敦煌人像，全是在飞腾的舞姿中（连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中）；人像的着重点不在体积而在那克服了地心吸力的飞动旋律……这是敦煌人像所启发给我们的中西人物画的主要区别。”孙宗慰显然对此深有感触，这种全新的形式以及由此带来的特殊技法对他后来的绘画实践产生了巨大影响。

此外，孙宗慰临摹敦煌壁画之际，与之交流的是浸淫画学传统弥深的张大千。张大千不但教会了他上探高古丰厚绘画的具体方法，更让他在观念层面有了新的认识。比如，张大千一生唯一的学术文章便是《谈敦煌壁画》，他将敦煌壁画对中国画坛的影响归纳为十个方面：佛像人物画的抬头，线条的被重视，勾染方法的复古，使画坛的小巧作风变为伟大，把画坛的苟简之风变为精密，对画佛菩萨像有了精确的认识，女人都变为健美，有关史实的画走向写实的路上去了，写佛画却要超现实来适合本国人的胃口了，西洋画不足以骇倒我们的画坛了。这样独到的见解在孙宗慰与张大千朝夕相处的日子里，是经常可以听到的。

纵观孙宗慰的敦煌壁画临摹作品，人物形体相貌、衣褶服饰勾勒严谨，线条流畅且富有变化。这些作品并不是对描绘对象的照搬和复制，孙宗慰简化了敦煌壁画的临摹步骤，尤其是不少地方或未敷色，或敷以初色，使画面产生了更为淡雅的效果。此外，画作中的人物几乎都流露着和蔼可亲的容貌，孙宗慰有意识地将他们生活化、个性化，他巧妙地将个人再创作融汇其中。

孙宗慰比同时代的许多画家都要更早地触摸到敦煌这一亘古常新的艺术宝库，也比他们更加幸运地跟随张大千开启一次艺术启蒙的历程，这次机遇最终成为了他探索中西绘画融合的真正起点。

当然，孙宗慰随张大千西行敦煌的意义绝不止于个体艺术层面的收获，在中国军民浴血抗战的背景下，文艺界人士无不寻求精神寄托，来振奋民族斗志。他们的临摹作品告诉人们，在早于西方文艺复兴一千年的中国已经出现了令人叹为观止的艺术杰作，这是泱泱大国的文化风范。此外，尽管临摹敦煌壁画并非张大千与孙宗慰首创，1937年画家李丁陇便已开始了这项工作，他后来将临摹作品于各地展出，但并未引起太大反响。而当1943年至1944年间，张大千在兰州、成都、重庆举办临摹敦煌壁画展览时却取得了轰动效应，文艺界名流纷纷前往观摩，推崇备至。大批国内外媒体对展览进行了报道，深藏于闺中的敦煌艺术从此震惊寰宇。以张大千、孙宗慰敦煌之行为契机，国民政府于1944年设立国立敦煌艺术研究所，此后许多人开始远赴敦煌，投身于敦煌艺术的研究和保护工作，掀起了现代敦煌学热潮。就此来说，张大千与孙宗慰的敦煌之行无疑是中国美术史和世界文化遗产保护事业中具有里程碑意义的事件。

《蒙藏生活图之歌舞》 纸本设色 孙宗慰 二十世纪四十年代

三、孙宗慰蒙藏题材绘画作品的“民族主义”探索

全面抗战爆发使画家对民族化问题探索的自觉性不断提升。20世纪40年代起，中国文艺界无论是解放区还是国统区，都掀起了一场关于“民族形式”问题的大讨论。这与毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》一文的广泛传播有很大关系。毛泽东在文中提出的“中国作风和中国气派”开始被理解为改造外来文化的普遍原则。伴随大批画家走向西部，这一问题在实践层面找到了新的突破口。

孙宗慰随张大千到达西宁塔尔寺后，一面帮忙整理画稿一面收集寺院内建筑上的装饰纹样。他回忆说：“1942年，农历元宵节前赶往塔尔寺，主要看塔尔寺的庙会，因塔尔寺庙会以元宵节最盛，蒙藏各族信徒来此朝拜，近10万人。不信教的汉族回族也有很多人来此，主要为了做买卖或观光。我则对各民族生活服饰感兴趣，故画了些速写。后来我就学了用中国画法来画蒙藏人生活。速写稿比较详细，也有凭记忆画成油画蒙藏舞蹈之类的。”

1942年5月，孙宗慰和张大千从西宁回兰州暂住。后来，张大千再次前往敦煌，孙宗慰则做着返回重庆中央大学的准备。由于山洪暴发，公路损毁，孙宗慰不得已在兰州逗留了3个多月。期间，他不断地思考西行经验赋予自身绘画改良的可能。这种具有实验意味的探索最终在他的蒙藏题材作品中呈现了出来。

蒙藏题材作品是孙宗慰的代表作，也是他绘画转型的成功案例。他以国画和油画两种不同媒介描绘了蒙藏人民放牧、赶集、歌舞、祭祀等日常生活。

在这一题材作品中，孙宗慰在其惯用的写实主义手法基础上，对刻画对象进行了适度变形和夸张。他不再严格遵循人物的外观、比例、结构等原则，而将重点放在动态的表现上。在蒙藏人民宽厚的外袍遮挡下，无论是日常劳作还是歌舞升平，都很难让人将人体的美感真实地展示出来。在《驼队》《蒙藏人民歌舞图》等画作中，孙宗慰有意识地将人物的肢体语言适度扭曲和夸大，呈现出更加强烈的动感。为了追求“不求形似”的效果，在《敬茶》《塞上一景》等作品中，孙宗慰甚至将骆驼的形象加以拟人化，它们水汪汪的大眼睛流露着天真善良的光芒，洋溢着灵动饱满的生命意趣。

其次，敦煌壁画注重线条与平面化的表现技法以及特殊的脸妆、手相被孙宗慰恰当地使用在了创作上。在油画《冬不拉》中，人物的轮廓线异常明显，已不再单纯地为体积和明暗服务，模糊的人脸和大块面的色彩平涂，显示出孙宗慰对细节刻画的削弱，由此带来的效果使作品充满着表现主义色彩。而在《藏女舞》系列作品中，笔法和填色手法都与敦煌壁画极为相似，唐代佛像的脸妆与手相也被植入到了人物的塑造上。这一方法在孙宗慰后来完成的作品《济公》中体现地更加明显，济公的手足完全是以佛像样式描画而成。

此外，孙宗慰采用了独特的视角来表现主题。在《蒙藏生活图之牧羊》《蒙藏生活图之背影》中，他有意识地将人物的背部呈现在观者面前，着重刻画了蒙藏人民着装的繁盛，使画面具有了一定的装饰意味。对于西行的画家来说，少数民族独特的服饰妆容始终是他们乐于描绘的对象，这一意图在孙宗慰的《西域少数民族服饰》系列作品中被进一步放大。

最后，在这一题材作品中，孙宗慰大多采用强烈的对比色来突出民族风情。人物服饰浓郁饱满的色彩与周围环境的大面积灰色形成了鲜明对比。尤其是以蒙藏人民载歌载舞、朝圣祭祀为主题的作品，如《蒙藏生活之歌舞》《蒙藏生活图之祭祀》等，大量丰富而艳丽的红色被采用，使画面具有了夺目的效果，传达出强烈的节日气氛。

透过孙宗慰的蒙藏题材作品既能让人感受到西部自然风光、人文风情带给他的视觉体验，又能看到敦煌壁画人物的节奏律动、线条特征、平面效果以及艳丽色彩。而在上述视觉表象下蕴藏的其实是孙宗慰全新的创作方式。中大艺术系的求学让他学会了以科学为主导的西画写生方法。敦煌壁画的临摹又让他收获了以法度为规范的传统图式语言。这种既来自视觉真实又源于图式法则的绘画构成方式，是孙宗慰蒙藏题材作品之所以让人感觉到徘徊于写实与表现之间的原因。孙宗慰“也有凭记忆画成”的说法以及画作题跋中常能见到“整理”“追写”等字样正是最好的印证。

20世纪30年代以来，国油兼能、中西并举的现象逐渐成为中国画坛的一道靓丽风景。在抗战背景下，由民族危机进一步酝酿的排外心理无形中促进了外来画种向本土画种的转换。孙宗慰与许多油画家一样，开始跻身国画家行列，成为其中的新鲜力量。蒙藏题材国画作品便是其参与中国画改革的重要案例。然而，与战时许多写实主义油画家获得广泛社会效应的同时却在艺术性与学术性的推进中收效胜微相比，蒙藏题材油画作品无疑取得了突破性进展。20世纪三四十年代，无论是孙宗慰还是张大千，抑或赵望云、庞薰琹、吴作人、董希文、关山月、司徒乔等画家几乎都以西行为标记，完成了个人艺术创作的重大转型，虽然他们原本坚持的绘画风格取向不尽相同，但由此带来的民族化实践却具有同样深远的意义。此时的孙宗慰与徐悲鸿一样，都可算作采用西方写实主义绘画语言与中国绘画元素互鉴的方法推进艺术实践的同一类画家。与那些同样以西行为契机的画家所创造的风貌相比，孙宗慰在中西绘画连接时的载体选择和手法表现，才是蒙藏题材作品具有罕见个性的关键所在。

《塞上一景》 孙宗慰 纸本设色 1944年

结语

1945年，孙宗慰在重庆举办西北写生画展和个人作品展，徐悲鸿为其撰文曰：“（孙宗慰）抗战之际，曾居敦煌年余，除临摹及研究六朝唐代壁画外，并写西北蒙藏哈萨人生活，以其宁郁严谨之笔，写彼伏游自得、载歌载舞之风俗，与其冠履襟佩、奇装服饰，带来画面上异方情调，其油画如藏女合舞，塔尔寺之集会，皆称佳构……又有蒙古女牧羊、藏女品茶等幅，皆令人向往天漠，作奔驰塞上慨想。”孙宗慰的西行作品之所以能受到徐悲鸿的肯定，一方面它们符合徐悲鸿“惟妙惟肖”的美学要求，也与他油画创作中具有的“泛爱众”思想相吻合；另一方面，作为以西方写实主义改造中国画的忠实实践者，徐悲鸿的真正关注点是中国画而非油画。在回溯中国画写实传统基础上“守之”“继之”“改之”“增之”，外采西洋画而“融之”的观点在孙宗慰的西行作品中表现得异常清晰。

在孙宗慰的自画像《塞上行》中，他将自己装扮成身着厚装，头戴绒帽，手持牧鞭的赶路人。人物刻画细碎的笔触使面容看上去有些粗糙，加上长长的胡须，给人以饱经风霜的感觉，这是孙宗慰西行的真实写照。他的儿子孙景年说：“至今家里收藏着许多少数民族的服装与饰品。就连他使用的碗、筷子都是藏族的，他还有一件黑色的二毛剪茬的羊皮藏袍、生牛皮的藏靴、狐皮的藏帽……他是当时院里戴长毛帽子的先生。”深入生活、体验生活，乃至将自己的生活都转变成艺术创作对象的一部分，这大概就是蒙藏题材作品之所以感人的深层原因。

（本文入选“全国美术高峰论坛·成都”；为方便微信阅读，略去标注）

作者简介

夏淳，常熟市文艺评论家协会主席。